English  Français  Multilingual (Footnote Methodology)

La première utilisation imagée de ceux qui dénoncent les abus politiques concerne certainement la caricature. Déjà pratiquée à Florence vers 1480, les Anglais s’amusent à caricaturer Napoléon en 1810, et dix plus tard, l’on aperçoit déjà des journaux républicains usant de telles images sarcastiques à l’encontre des monarchies et de l’Église, entre autres : « La Caricature » de Philipon en est un bon exemple. L’on peut dire que ce genre d’humour caustique est « la force de caractère des faibles, la distance voltigeante qu’ils prennent avec la force, le caillou de la fronde qui […] ne vient pas forcément à bout de l’épaisseur du cuir de Goliath, mais qui vient à bout, un instant, du désespoir de l’écrasé »[1].

Cet article, divisé en trois parties, vise à souligner quelles circonstances ont permis à l’image de devenir une arme aux mains de ceux qui dénonçaient les abus du système libéral, notamment par le biais de l’art caricatural américain. La première partie, « L’image en tant qu’arme offensive », indique l’objectif et les limites de l’image contestataire ; la deuxième partie, « Un art protestataire politique et économique », souligne l’important impact politico-économique des caricatures ; enfin, « L’image : un révélateur social ? » nous informe de l’intérêt social des images à caractère dénonciateur.

L’image en tant qu’arme offensive

Par le rire imagé, l’on souhaite la mort « temporaire » de l’individu ou du régime visé, sachant fort pertinemment que l’image caricaturale s’attaque bien souvent à des sujets difficiles à déloger : ces derniers sont habituellement au-dessus du commun des mortels, ont le respect, et détiennent l’autorité. Ainsi, l’on réduit littéralement le puissant au rôle de souffre-douleur, et ce simple fait où les rôles sont inversés frappe habilement l’imaginaire collectif. « Devant les caricatures des guerres de religion, de la Révolution, de Gillray ou de l’Affaire Dreyfus, nous savons que les contemporains ont dû rire […]. La caricature, cet instantané de l’esprit, est mortelle »[2]. Comme l’événement, la caricature échappe à la permanence. C’est davantage dans la quantité d’images caricaturales envahissant le monde dès le XIXe siècle que se retrouve le véritable pouvoir contestataire, et ce, à grande échelle populaire.

Bien que l’image puisse devenir une arme offensive, elle connaît également des limites : « It ignores the entire cultural and social background against which the image was taken, just as it renders the photographer a neutral, passive, and invisible recorder of the scene »[3]. Malgré tout, les détracteurs des libéraux usent de l’image pour exploiter leur mécontentement du système libéral dominant, et cela se comprend bien à l’instar d’un libéralisme qui utilise tout autant les images au bon fonctionnement de ses propres structures : la police l’utilise pour recueillir des preuves, les écoles éduquent aussi les citoyens grâce à des images, etc. Vers la fin du XIXe siècle, des ouvrages photographiques tels que créés par Jacob Riis et Stephen Crane révèlent de nouvelles facettes de la réalité humaine : les conditions misérables de vie dans le Lower East Side de New York, par exemple. Quant à Lewis Hine, sa caméra dévoile la vraie nature du travail infantile et du dur labeur des immigrants américains. Ce que l’on constate, c’est que l’image permet à la vaste majorité des gens de visiter, sans y mettre les pieds, divers univers sociaux d’une même société occidentale, d’où le pouvoir provocateur de ces mêmes illustrations.

    "Bandit's Roost" de Jacob Riis (1888)

    Bandit’s Roost (Jacob Riis, 1888)

    Représentation photographique du 59 1/2, rue Mulberry, considéré comme l’un des endroits les plus dangereux de New-York à la fin du XIXe siècle

     

    En 1937, Bourke-White rentre même dans l’intimité des demeures des individus, et ce, afin de souligner le contraste qui existe entre une certaine classe moyenne blanche américaine et les Noirs : à l’intérieur d’une pièce, « [a] black child looks directly at the camera, with his dog […] by his side. Beyond is the mess of a room; the child is dressed in ragged clothes, without shoes on his feet »[4]. L’on constate alors très bien l’exclusion de millions de citoyens du grand rêve américain, et l’on réalise par l’intermédiaire imagé que le système libéral n’est certainement pas fait pour tous. Pour le spectateur, le questionnement social et politique de son environnement ne peut tarder. Par rapport à une mosaïque américaine chaotique et dictée par un libéralisme assuré, l’on tente par l’image de vérifier le mythe américain, mais l’on s’aperçoit que les exclus sont nombreux. En ce sens, malgré une iconographie toujours présente (drapeaux américains, longues routes, petits restaurants, fast-food, etc.), les photographies léguées par Frank en 1959 (« The Americans ») pullulent d’atmosphères denses, presque malheureuses, encore dénonciatrices d’un système libéral imparfait.

    Un art protestataire politique et économique

    Au XIXe siècle, l’« art » protestataire est principalement reconnaissable par l’apport des caricatures et des bandes dessinées : l’avantage principal est que toute la population, même les illettrés, peut assimiler cette forme d’information contestataire. Aux États-Unis, particulièrement caractérisés par leur démocratie et par leur vitalité politique, les satires imagées touchent surtout la sphère politique plutôt que sociale, surtout à leur début. Les exagérations des auteurs sont aussi, même en 1800, synonymes d’une bonne caricature : « The Providential Detection » shows Thomas Jefferson genuflecting before the « altar to Gallic despotism, » where the works of Godwin, Voltaire, and others are ablaze. The American eagle prevents him, in the nick of time, from burning the Constitution »[5]. Pour sa part, le « Gerry-mander » (1812) illustre une carte géopolitique facilement altérée telle une salamandre agressive, narguant définitivement la redéfinition du comté d’Essex à la faveur républicaine : l’opposition n’en fait qu’un plat, avec un appui populaire indéniablement aiguillé par la dite image cartographique propagandiste et hautement caricaturale.

    "The Gerry-mander" dans le Boston Gazette (26 mars 1812)

    “The Gerry-mander” est initialement apparu dans le
    Boston Gazette du 26 mars 1812

    Au fil des années, les caricatures se raffinent et leur médiatisation aussi. L’on aperçoit même des magazines lithographiques qui voient le jour : c’est le cas du « Yankee Doodle » qui est distribué dès 1846, et du « Harper’s Weekly » qui arrive lors de la guerre civile américaine, entre autres. Et n’allons pas croire que l’artiste-dessinateur en a moins à « dire » que le journaliste. Sur ce point, l’exemple de Thomas Nast est frappant. Très proche du président Lincoln, l’artiste Nast n’hésite pas à critiquer, par ses caricatures, le gouvernement Johnson qu’il qualifie de traître aux principes lincolniens. Un politicien, Tweed, va jusqu’à s’exclamer : « I don’t care what they print about me, most of my constituents can’t read anyway, but them damn pictures ! »[6]. L’on constate à quel point l’image est omniprésent et facilement assimilable par la population, ce qui la rend d’autant plus menaçante par rapport aux politiciens véreux, entre autres.

    Une autre caractéristique de l’image est qu’elle est rarement objective. Alors qu’un journaliste peut s’efforcer de donner plusieurs versions à l’intérieur d’un même article, l’artiste doit plutôt camper une vision, et ce, afin que sa caricature soit la plus révélatrice et provocante que possible. Pour Nast, fameux caricaturiste du XIXe siècle, la politique devient donc un excellent prétexte à son art, assez pour qu’il devienne un réel mentor politique. Un peu à la façon d’un tribun, il s’attaque aux racistes, à ceux qui s’en prennent aux droits civils, et impose même à la vision politique des Américains des symboles qui tiennent toujours : l’éléphant républicain et l’âne démocrate, parmi bien d’autres.

    Économiquement, la fin du XIXe siècle est, aux États-Unis, une époque où les grands monopoles mènent le bal, et ce, dans tous les domaines où les profits sont à la base de l’industrie. Les caricaturistes sautent sur l’occasion pour critiquer les grands entrepreneurs qui détiennent littéralement le pouvoir tant économique que politique, par le biais de forts lobbies. Entre autres, Davenport et Dorgan (surnommé « Tad ») sont des artistes fort respectés et reconnus par rapport à leurs oeuvres critiques d’un point de vue socioéconomique : « Tad’s » contrast between the top-hated, fun-coated industrialists and the wan, ragged working girl staggering along « The Road to Dividends » was an astonishingly strong statement for a very popular, if acerbic, cartoonist »[7].

    L’image : un révélateur social ?

    Entre 1911 et 1917, une revue utopique, « The Masses », réussit à regrouper d’excellents artistes de premier rang, bien souvent sans rémunération. Leur discours illustré et écrit vise une libération culturelle, sociale et même sexuelle des Américains, sinon des Occidentaux, en pleine période victorienne. Peut-on parler de revue radicale ? Pour l’époque, certes, mais pour combattre l’état d’esprit et les mœurs du début du XXe siècle, l’on n’avait d’autre choix que d’être à l’opposé de l’échelle des valeurs en vogue. Est-il surprenant de constater que plusieurs des éditeurs se voient même inculqués au criminel !

    En août 1917, par l’intermédiaire de l’« Espionage Act », cinq éditeurs de « The Masses » le sont, compte tenu de certains de leurs dessins aliénant la participation à la première Guerre mondiale. Avec les misérables années ’30 et la constante menace de guerre (la guerre civile espagnole le rappelle adéquatement), le contexte économique et politique permet aux caricatures de se pencher davantage sur la réalité souvent médiocre des citoyens, elle-même causée par un système libéral et capitaliste poussé à bout : « Sweatshop » de Grapper et « The Jungle » de Marsh sont, par exemple, des caricatures fort révélatrices de cette difficile époque. « In no other period of American history was graphic protest so universal, so intense, so « respectable, » as in the agonized thirties, yet so little of it carries a compelling artistic message to the viewer today »[8]. Il faut dire que l’objectivité des œuvres des années ’30 n’est probablement pas la coutume, alors que même les artistes sont personnellement touchés dans leur quotidien par les difficultés économiques et sociales… leurs dénonciations par le médium artistique en sont d’autant plus frappantes !

    Un sweatshop de Chicago en 1903

    Photographie d’un “sweatshop” situé à Chicago, Illinois, en 1903
    (Chicago Historical Society)

    Alors qu’à la fin des années 1890 l’on s’en prend aux monopoles et que dans les années 1930 l’on souligne la misère humaine, la deuxième Guerre mondiale amène les artistes à constater et à diffuser des images de la mort humaine. C’est un peu l’abus extrême du système libéral qui en vient à confronter les sociétés dans ce match « holocaustique », faisant sur son propre passage des millions de morts et autant de victimes. Les images de Lebrun (« Floor of Buchenwald #1 ») et de Lasansky (« The Nazi Drawings ») démontrent à quel point l’homme est devenu un animal, malgré son avancement technologique. Ainsi, les armes ont détruit l’âme humaine et les artistes illustrent du mieux qu’ils peuvent cet état de fait. L’on a dépassé les profits exorbitants des profiteurs capitalistes, l’on a surpassé la misère physique et morale des travailleurs des « sweatshop » pour en arriver à l’autodestruction pure et simple de l’Homme et de ses droits les plus inaliénables. Quel gâchis que l’image nous transmet par le jeu de l’ombre et de la lumière sur les cadavres en putréfaction.

    Avec les années 1950, l’expressionnisme abstrait s’empare de la culture artistique américaine, alors que les thématiques propres aux injustices sociales s’effacent, peu à peu. Il va sans dire que le maccarthysme influence grandement ce changement. L’on retrouve quand même des artistes pour continuer à défendre les droits en regard de la libre expression et ceux des individus : Evergood, Shahn et Baskin sont d’imminents créateurs qui entrent dans cette catégorie. Petit à petit, les œuvres à caractère social tentent, de nouveau, à trouver une place qui leur revient dans la culture artistique américaine, elle qui en influence tant d’autres.

    Conclusion

    Dès le XIXe siècle, la caricature devient une arme intéressante pour ceux qui dénoncent les abus du système libéral. Bien qu’elle soit événementielle, elle se veut une douce revanche des citoyens sur les élites qui les dominent parfois avec une grande maladresse. De plus, ce genre d’images contestataires permet aux citoyens, lettrés ou non, de constater, bien souvent par le biais du sarcasme, l’état social, politique et économique de sa propre société, d’où son importante influence sur les masses tant que sur les dirigeants. Avec les années, la médiatisation ainsi que la qualité grandissante des œuvres caricaturales et des techniques employées par les artistes ne fait qu’accentuer les dénonciations populaires d’un système libéral loin d’être parfait, et dont plusieurs strates de la société se sentent exclues : les pauvres, les indigents, les Noirs, les pacifistes, entre autres. Avec les publications journalistiques et lithographiques, puis par l’intermédiaire des revues spécialisées ou plus générales, les discours imagés de dénonciation font partie intégrante de la culture américaine et occidentale, et permettent à la démocratie de s’étendre à toutes les couches sociales. Avec le XXe siècle, le regard social des caricatures ne fait nul doute, phénomène qui s’accentue avec les années ’30 puis l’avènement de la deuxième Guerre mondiale, mais qui laisse la place à un courant expressionniste abstrait une fois la paix revenue. Est-ce là un signe que les conditions de l’Homme se sont améliorées au point de ne plus avoir recours au sarcasme imagé ? Il semble que non et, malgré un léger recul, les journaux quotidiens offrent toujours d’excellentes caricatures de tout genre, nous rappelant que nul n’est au-dessus du ridicule, ni l’élite, ni le commun des mortels.

    Robert Radford, M.A. ©1999, 2011


    [1] Claude Roy, “Esprit de la caricature”, dans La caricature : Art et manifeste, du 16e siècle à nos jours, Genève : Skira, 1974, p. 11.

    [2] Ibid., p. 23.

    [3] Graham Clarke, “Documentary photography”, dans The Photograph, Coll.: “Oxford History of Art”, Oxford : Oxford University Press, 1997, p. 146.

    [4] Ibid., p. 149.

    [5] Ralph Shikes, “The United States since 1870”, dans The Indignant Eye. The artist as social critic in prints and drawings from the fifteenth century to Picasso, Boston : Beacon Press, 1969, p. 307.

    [6] Ibid., p. 312.

    [7] Ibid., p. 320.

    [8] Ibid., p. 344.

    * Les images, photographies, dessins et toutes autres représentations visuelles inclus à l’article proviennent de l’encyclopédie libre en ligne Wikipedia. Ces représentations visuelles relèvent du domaine public, et ce, en respect des normes qui s’appliquent actuellement aux États-Unis d’Amérique. Le serveur qui héberge le présent site virtuel est situé aux États-Unis et l’auteur de l’article respecte donc les lois et conventions qui s’appliquent actuellement dans ce pays.