Les avant-gardes artistiques en Europe : une nouvelle vision pour un monde nouveau



Alors qu’aux États-Unis le pictorialisme est un mouvement influent au début du siècle, il en va tout autrement sur le Vieux continent : « En Europe, le processus fut sensiblement différent. Ce sont les artistes d’avant-garde qui sollicitèrent les photographes, car ils concevaient la modernité comme engageant nécessairement l’utilisation des moyens de communication modernes »[1]. Ainsi, le mouvement avant-gardiste européen se distingue du mouvement américain, et vise initialement à avancer sur la route du progrès par le biais artistique mais aussi à d’autres niveaux, culturels et sociaux entre autres, et ce, dès 1913.

Cet article vise à souligner en quoi, plus précisément, les avant-gardes européennes se distinguent des mouvements réformistes américains. Pendant qu’en Amérique la photographie est considérée sur le même pied d’égalité que la peinture, le photographe européen se voit parfois placé à un niveau supérieur au peintre, critiqué de la même façon philosophiquement, et le poids de la responsabilité lui est tout aussi lourd. L’influence de la photo est donc fort importante, notamment entre 1910 et 1930, malgré le fait que, par la suite, la peinture reprenne sensiblement le monopole sur cette dernière.

Grâce à la « New Photography », la photo s’intéresse davantage à la société qu’à la nature, et des individus talentueux, tels que Moholy-Nagy, vont jusqu’à souligner « The illiterates of the future will be the people who know nothing of photography rather than those who are ignorant of the art of writing »[2]. Cette nouvelle prise de conscience sociale est aussi présente en Amérique : l’exemple de Man Ray est révélateur de ce fait, ce dernier donnant à ses images un rôle social de premier plan. La grande différence entre les Européens et les Américains à ce niveau tient alors surtout au support des diverses idéologies présentes. Ainsi, alors que sur le Vieux continent la photographie est influencée par des mouvements idéologiques bien connus, le surréalisme, le dadaïsme, le futurisme, la réalité américaine en va autrement, car leurs photographes socialement consciencieux sont beaucoup plus indépendants et s’abstiennent de faire partie de regroupements idéologiques. En fait, dans les années ’20, la « New Photography », obsédée par la subjectivité, demeure surtout un fait important en Allemagne.

Pour leur part, les artistes italiens, surtout par l’intermédiaire du mouvement futuriste, sont excessivement dynamiques, contrairement aux Américains qui optent souvent pour des clichés davantage statiques : « En effet, tout bouge, tout court, tout se transforme rapidement […]. C’est ainsi qu’un cheval qui court n’a pas quatre pattes, mais il en a vingt, et leurs mouvements sont triangulaires »[3]. Le progrès, l’avancement rapide des individus et des institutions politiques et économiques, le mouvement incessant, voilà une bonne description partielle de l’avant-gardisme européen : tout bouge, tout doit bouger et tout bougera !

Nous saisissons également qu’en Europe il n’y a pas qu’une seule école de pensée quant à l’avant-garde : les Italiens sont très axés sur le mouvement et optent pour un style beaucoup plus « manifeste » ; les Allemands, grâce au BauHaus, révolutionnent la décoration des bâtiments, alors que les Français, dont Paris se veut une capitale avant-gardiste hors pair, s’enorgueillissent de leurs galeries d’art et de leurs grandes revues qui font l’honneur d’une culture photographique et imagée riche et moderne. Contrairement aux Américains, et particulièrement chez les Français, la science est fort présente dans l’approche photographique : par exemple, les Surréalistes expliquent que divers messages sont diffusés par une même source, et se servent même de la psychologie de la sexualité, entre autres, pour expliquer l’utilisation publicitaire d’une image ! L’on constate une ouverture intellectuelle et provocante bien présente, bien tôt en ce XXe siècle.

Bauhaus

Source : Janine Pohl

Alors que les artistes européens sont, dès le début du siècle, bien avancés sur le chemin des avant-gardes, certains photographes américains suivent leurs traces, c’est le cas de Stieglitz, et marquent l’entrée de ces tendances aux États-Unis mais de façon bien différente qu’en Europe : « Ses photos [à Stieglitz] comme The Steerage (L’entrepont), prise en 1907, semblaient bien directes en comparaison des tableaux de l’avant-garde européenne comme le Nu descendant l’escalier […] »[4]. Chez les Américains, la photo est directe, dépouillée et quasiment documentaire ; l’on recherche davantage la pureté de la photographie, bref une objectivité certaine. Pour les artistes états-uniens tels que Stieglitz, il faut décrire avec attention l’objet ou l’individu, grâce aux gros plans et à la simplicité de l’image, basé sur des scènes quotidiennes et habituelles à la société. Même les galeries d’Art illustrent bien la coexistence souvent égalitaire entre la peinture et la photographie modernes. L’on peut aussi stipuler que chez les Américains, l’on recherche les formes simples, de larges cadrages et la suspension du contexte initial de l’objet : Weston et ses œuvres, « Excusado » (1925) et « Anita Nude » (1926) sont révélateurs de cet état de fait. « Sa position d’avant-garde était américaine, elle s’appuyait sur la forme signifiante du document direct »[5].

Alfred Stieglitz (1935)

Portrait d’Alfred Stieglitz, 17 avril 1935

Photographe : Carl Van Vechten

Dans l’Allemagne des années ’20, nation déchue par le Traité de Versailles que sa population rejette massivement, la débauche s’installe, parallèlement à une liberté sexuelle, culturelle et sociale toute nouvelle, jamais vue auparavant. Au même moment, l’on assiste à une ébullition politique évidente : « La gauche ridiculise les vieilles traditions […] : chauvinisme, militarisme, esprit étroit, fermeture au progrès. De l’autre côté, la droite accuse les intellectuels de gauche de mener le pays à la décadence en prônant l’amour libre, le droit à l’avortement et le cosmopolitisme – car ces derniers admirent la culture française et américaine »[6]. Aux États-Unis, l’on aurait du mal à imaginer un même contexte socioculturel, avec tout ce que cela évoque.

Dans cet environnement allemand bouillonnant, les penseurs se font nombreux : bon nombre de philosophes sont des marxistes avoués, tels que Lukacs ; l’École de Francfort avec Adorno et Horkheimer est fort reconnue, et plusieurs de ses membres s’exilent vers l’Amérique avec la venue au pouvoir des nazis. L’exil devient le sort de centaines d’artistes, d’intellectuels, de romanciers, et ces mêmes exilés vont grandement influencer, éventuellement, les mouvements réformistes aux États-Unis.

Quant au théâtre, l’on peut aussi parler d’une véritable révolution germanique, alors que des centaines de pièces de tout acabit sont montées et présentées à un public en admiration. Mais, il va sans dire que lorsque l’on dépeint l’Allemagne en tant qu’un des épicentres de l’avant-garde, c’est surtout les domaines artistique, de la peinture et de l’architecture qui nous viennent à l’esprit : les nombreux ouvrages entrepris par les artistes du BauHaus sont à l’intention du peuple en général et réfutent l’élitisme. Il est toutefois ironique de constater que ce même public ne comprend pas l’Art du BauHaus, alors que la droite accuse les artistes d’engendrer la décadence. Au contraire, aux États-Unis, l’Art vise aussi un public large mais est assimilé par bon nombre d’individus, voire même intégré très tôt à la culture générale. Également, il est intéressant de noter que les nouvelles tendances du BauHaus feront, éventuellement, école aux États-Unis : quel paradoxe qui nous fait dire que nous sommes rarement prophète en notre pays.

Même en Russie communiste, le modernisme a ses lettres de noblesse dans les années ’20 : « Dans un premier temps, la plus grande liberté existe ; la vie intellectuelle est intense et les mouvements avant-gardistes les plus divers coexistent et se succèdent […]. Le pouvoir, tout d’abord favorable à la liberté de pensée, songe cependant assez rapidement à se servir des intellectuels pour faire appliquer sa politique éducative des masses »[7]. Encore là, il s’agit d’une importante différence d’avec les Américains : alors que la Russie impose sa dictature sur les réalisations artistiques de tout genre, les États-Unis ne contrôlent que rarement les œuvres diffusées et créées d’ailleurs librement.

La propagande étant un outil politique et social très répandu en Europe, l’on conçoit bien que les avant-gardes européennes ont contribué à son épanouissement, notamment par le biais du photomontage, si frappant et intéressant à observer. Il faut dire qu’outre plusieurs nations, plusieurs dictatures telles l’U.R.S.S. sous Staline et l’Allemagne hitlérienne, se servent aussi adéquatement de ces nouveaux outils de propagande photographiques, alors que les Américains s’en servent plutôt plusieurs années plus tard, à grande échelle, lors de leur participation au second conflit mondial. « La nouvelle politique économique réclame un matériel de propagande pour l’industrie et l’agriculture […] : affiches, enseignes, emballages, publicités de presse ou murales. C’est dans cette activité générale que s’intègre le photomontage, comme un langage graphique, réaliste et convaincant »[8].

Staline, Yezhov et Molotov (circa 1940)

Staline (centre), Yezhov (droite) et Molotov (gauche) sur
la rive du canal Moskwa-Wolga (avant 1940)

Staline et Molotov (circa 1940)

Après 1940 : le commissaire du peuple pour l’Intérieur,
Nikolai Yezhov, fut tué en 1940. Les censeurs russes l’ont
donc littéralement effacé de la photo.

Comme nous le constatons, les avant-gardes européennes ont certainement plusieurs différences d’avec les mouvements réformistes américains. L’Europe se distingue par l’influence des idéologies sur les réalisations artistiques : surréalisme, dadaïsme, futurisme, et autres courants amènent les artistes à définir leurs créations selon des critères idéologiques certains. Aux États-Unis, ces mouvements sont moins influents, mais prennent certainement leur place, notamment par l’intermédiaire de nombreux artistes européens qui s’exilent vers l’Amérique dans les années ’30, fuyant des difficultés politiques et sociales inévitables. D’autres différences sont marquantes : alors que les œuvres américaines sont souvent directes et objectives, les Européens vont favoriser une approche beaucoup plus subjective et liée au dynamisme tant graphique qu’idéologique. De plus, le public cible n’est guère identique : celui d’Europe, souvent dominé par des gouvernements à tendance autoritaire, semble avoir de la difficulté à assimiler toutes ces nouvelles tendances avant-gardistes, souvent dictées par des prérogatives politiques ou socio-économiques, alors que chez les Américains les créations artistiques sont liées à une production plus libre de contraintes politiques ou artistiques, et peu contrôlée, d’où une assimilation populaire rapide. Enfin, dans un début de siècle mouvementé, l’on peut souligner que les avant-gardes européennes provoquent des débats sociaux et artistiques importants, et interpellent toutes les classes sociales ainsi que toutes les catégories d’activités humaines : ils sont les révélateurs d’une société moderne à venir.

Robert Radford, M.A. ©1999, 2011


[1] André Rouillé, “Photographie, Art et modernité, 1910-1930”, dans André Rouillé et Jean-Claude Lemagny, Histoire de la photographie, Paris : Bordas, 1986, p. 104.

[2] Ian Jeffrey, “Looking to the Future”, dans Photography. A Concise History, Coll. : “Work of Art”, London : Thames and Hudson, 1981, p. 111.

[3] Rouillé, loc.cit., p. 105.

[4] Ibid., p. 106.

[5] Ibid., p. 110.

[6] Annie Goldman, “Paris – Berlin – Moscou. La vie culturelle en ébullition”, dans Les années folles, Coll. : “XXe siècle”, Firenze : Casterman/Giunti, 1994, p. 25.

[7] Ibid., p. 45.

[8] Michel Frizot, “Les métamorphoses de l’image. Photo-graphismes et détournement de sens”, dans Nouvelle histoire de la photographie, Paris : Bordas, 1994, p. 438.

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